Ora, ancora prima di trattare l'argomento cuoio, mi sembra doveroso un accenno sulle possibilità di maschere diverse in matrice uguale. Molto importante infatti è riconoscere subito sin dal primo taglio, il carattere e il ruolo che si vorrà dare alla maschera. Il calco è fondamentalmente una serie di elementi quali: occhi, naso, fronte, labbra, guance e mento. Questi elementi possono essere tutti rappresentati nella maschera oppure vi potrà essere effettuata una scelta di essi. Da un calco quindi avremo eccettuata la colorazione e l'aggiunta di elementi esterni al cuoio, almeno tre o quattro varianti. La prima è la maschera completa di tutti gli elementi come ce li mostra il calco, la seconda è la mezza maschera, quella composta dalla fronte, naso e occhi, e la terza è ristretta alla sola zona del naso e delle guance . Chiaramente le possibilità sono molteplici, e ogni selezione andrà a marcare o a smussare determinate caratteristiche del calco. Infatti quando noi andiamo a lavorare su determinate maschere, che da ora chiameremo scomposte, andiamo a creare un gioco molto forte con il volto dell'attore. La maschera infatti non poggia su un foglio bianco ma su un volto che di per sé ha già un carattere. Andremo a lavorare quindi su due piani ; il neutro o carattere del viso, e il carattere della maschera in cuoio. Facciamo un esempio per chiarire meglio il concetto. Il clown, che noi tutti conosciamo e appartenente alla cultura del ‘900, utilizza come “ maschera” il naso rosso. Il naso rosso è divenuto la sintesi del clown, ne rappresenta l'emblema e il suo mezzo comunicativo più forte e visibile. La maschera del clown, attraversando un percorso dai vari servi al circo si è concentrato in un elemento unico e assorbente, quale è il naso. Ha lasciato però una traccia del suo passato che è rappresentata dal volto truccato di bianco. Il rosso del naso è quindi in strette simbiosi con il bianco del volto dell'attore, si richiamano a vicenda, riuscendo a costruire un unico forte elemento organico, cioè la caratterizzazione di un personaggio. Il fondo quindi su cui poggia la maschera, il completamento del vuoto, andrà quindi ad essere anch'esso soggetto di attente riflessioni. Il completamento del carattere maschera è quindi il raggiungimento di un personaggio immediatamente identificabile. Un calco può essere quindi “Uno, nessuno o centomila.” “Vivendo, non avevo mai pensato alla forma del mio naso; al taglio, se piccolo o grande, o al colore dei miei occhi; all'angustia o all'ampiezza della mia fronte, e via dicendo. Quello era il mio naso, quelli i miei occhi, quella la mia fronte: cose inseparabili da me, a cui, dedito ai miei affari, preso dalle mie idee, abbandonato ai miei sentimenti, non potevo pensare. Ma ora pensavo: <E gli altri ? Gli altri non sono mica dentro di me. Per gli altri che guardano da fuori, le mie idee, i miei sentimenti hanno un naso. Il mio naso. E hanno un paio d'occhi, i miei occhi, ch'io non vedo e ch'essi vedono. Che relazione c'è tra le mie idee e il mio naso ? Per me nessuna. Io non penso col naso , né bado al mio naso , pensando. Ma gli altri ? gli altri che non possono vedere dentro di me le mie idee e vedono da fuori il mio naso ? Per gli altri le mie idee e il mio naso hanno tanta relazione, che se quelle, poniamo, fossero molto serie e questo per la sua forma molto buffo, si metterebbero a ridere.>” ( Pirandello 1926 ) . Vi sono quindi infinite sfaccettature che si aprono sopra una maschera anche se prepotentemente di un determinato carattere; vi sono infiniti lati della maschera che la coscienza di chi interpreta un personaggio andrà a sondare. Concludendo : più piccola è la zona che copre la maschera maggiore è il suo carattere in quanto il neutro del volto le si oppone, enfatizzandola. Il carattere espresso dovrà avere, di conseguenza, la forza necessaria a sostenere la potenza immaginifica del neutro e la capacità di catalizzare in un carattere unico tutto il personaggio. “Noi dobbiamo sondare inizialmente la inderogabilità di attribuire il carattere di unità all'opera d'arte, e precisamente l'unità che spetta all'intero, e non l'unità che si raggiunge nel totale. Se infatti l'opera d'arte non dovesse concepirsi come un intero, dovrebbe considerarsi come un totale, e in conseguenza risultare composta di parti: da ciò si giungerebbe ad un concetto geometrico di opera d'arte simile al concetto geometrico del bello, e per questo varrebbe, come per il bello la critica a cui già il concetto fu sottoposto da Plotino. Così, se l'opera d'arte risulterà composta di parti che ciascuna a sé un'opera d'arte, in realtà noi dovremo concludere che o quelle parti singolarmente non sono così autonome come si vorrebbe,(…) o le opere d'arte singole attutiscono nel complesso in cui sono inserite l'individualità che ne fa, ciascuna per sè, un'opera autonoma. (…) Con ciò, l'unità organico-funzionale della realtà esistenziale risiede nelle funzioni logiche dell'intelletto mentre l'unità figurativa si dà in una ( porzione) con l'intenzione dell'immagine come opera d'arte. “ (Brandi 1963).